约翰·萨考斯基《沃克·埃文斯

1928年,时年二十四岁的沃克·埃文斯首次创作了一些严肃影像。在他出身的文雅社会中,年轻人要活成别人期待的样子。以埃文斯的家世和教育,他本该成为经纪人、出版商,或者子承父业做广告经理。成为摄影师的愿望几乎是一种有意的反抗。

埃文斯成长于芝加哥郊外的肯尼尔沃斯,一个体面的地方。他享受着殷实家境带来的优渥生活,高尔夫球打得得心应手。父母离异后,他随母亲去了纽约,并在卢米斯、安多佛和威廉姆斯继续接受教育。他喜欢安多佛,在那里他与文学结缘,并且首次萌生了成为作家的想法。他认为威廉姆斯平淡无味。在一年博览群书之后,他退学回到了纽约,继续与母亲住在一起并在公共图书馆的地图室担任夜间助理。1926年他去了巴黎,在索邦大学做旁听生。他读福楼拜(Gustave Flaubert)和波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire),欣赏巴黎画派(School of Paris),去西尔维娅·比奇(Sylvia Beach)的书店。他有时会在那里看见詹姆斯·乔伊斯(James Joyce),但从不敢和他说话。

当埃文斯1927年回到美国时,他发现自己已经无法与美国现行体制的目标和方式共鸣。他既厌恶美国人对金钱的执迷,又对自己一无所有感到愤懑不平。他既厌恶因致力商业而自鸣得意,又不满于社会意兴阑珊地宽容他的文艺关切。他无疑也怨恨自己籍籍无名。总体而言,尽管精心打扮,他也许是个传统的放浪者。

1928年,他得到了一台口袋照相机,然后几乎是当机立断要成为一名摄影师。他受够了兼职工作的一系列挫折。他对于这一媒介的成就了解不多而尊重甚少。另一方面,对于好文章的极高敬意阻挡了他的文学野心。他觉得自己的才智足以摄影,而且可以创作有价值的作品。

如果说埃文斯某些意义上是传统的放浪者,他同样也是一个野心勃勃的青年。他的摄影师生涯从挑战他心目中最为杰出的两位人物开始:阿尔弗雷德·施蒂格利茨(Alfred Stieglitz)和爱德华·施泰肯(Edward Steichen)。当时的埃文斯鄙薄前者的艺术性,而不喜后者的商业化。两种罪过都是向价值致敬,而不是对于真理的自由探索。正如埃文斯后来明白和承认的那样,这些评价有失偏颇。尽管如此,它们仍旧呈现了埃文斯身上的可能性,并且为他的好斗性提供了动力。

1929年大之后,抵抗商业化的诱惑并不难。1931年,埃文斯接了一两单广告摄影,他厌恶它们,并且拒绝继续。艺术性的问题更加微妙。这个词更多由艺术家而非批评家使用,而且它的意义通常由作者的独特风格呈现。有人会冒失提出一个试探性的定义:艺术性就是对于风格的个人特质予以过分关注。

尽管心存疑虑,埃文斯还是在1929年带着作品去了“美国之地”(An American Place)画廊向施蒂格利茨自荐。这次拜访是由一位埃文斯的熟人怂恿的,他觉得业内前辈的祝福在惯例上有助于提携后进。埃文斯记得施蒂格利茨疲惫不堪但全神贯注,带着一种使命感对待照片。当他看完最后一张照片,起身叹了口气说,埃文斯的作品很有前景,他应该继续拍照。埃文斯作了得体的答复,然后离开了。在施蒂格利茨余生的十六年里,他们两人未再见面或通信,也没有证据表明他再次注意到埃文斯的作品。

两人的会面算不上成功。尽管如此,考虑到两位人物观念(以及个性)的差异,即便无甚收获,他们也至少做到了有礼有节。

1929年,不论是作为艺术家还是先知和哲学家,施蒂格利茨都可谓如日中天。哈罗德·克勒曼(Harold Clurman)后来写道,此时施蒂格利茨的作品“在彼时事实上变得宏伟庄严,不仅具有无法超越的完美表达,而且气势恢宏,呈现出关乎生死的气象。”浪漫主义和英雄主义,事实上始终存在于施蒂格利茨的头脑中,贯穿了他的创作生涯,而表达日渐凝练。埃文斯为自己确立了这样的艺术追求:缄默无言、朴素如实、去人格化。

埃文斯既然嫌恶两大当代榜样,他还能追随谁呢?在施蒂格利茨伟大的50期杂志《摄影作品》( Camera Work )中,埃文斯发现只有一幅照片深深打动了他:保罗·斯特兰德(Paul Strand)的《盲妇人》(Blind Woman,1915)。此外还有一种照片,如此平淡寻常,完全没有个人特质,几乎是艺术的对立面,它们被用于报纸和新闻短片、明信片、以及房地产商的橱窗。这种手法直率而简单,也许可以让它获得才智、精确的意图和连贯性:赋予风格。埃文斯很有可能读过福楼拜的建议,并且将其牢记在心:“一位艺术家应当如同创世的上帝,强力而无形。他应该无处不在,而又无处可见。而且,艺术必须超越个人情感和脆弱的神经。是时候以无情的手法赋予艺术物理学的精确性了。”

从巴黎回来不久,埃文斯就受到缪丽尔·德雷珀(Muriel Draper)的青睐,这位作家和沙龙主人兼具才华、风趣和鉴赏力。埃文斯在她的家里认识了尚就读于哈佛大学的林肯·柯尔斯坦(Lincoln Kirstein),他在当时已然在美国文化圈中崭露头角。后续十年中,柯尔斯坦对埃文斯的观念和生涯都产生了重大影响。埃文斯在回忆早年与柯尔斯坦的关系时说:“奇怪的是,当时这个本科生似乎在指导我工作。这是一种典型柯尔斯坦式的骤变:一切洋溢着高昂的情绪,充满闪光与狂飙,激进的笔调掩盖了所有对美学手法及其当代应用的深刻洞察……这个人实际上在向我解释我在干什么。极有助益且胆大包天。”

也是在这些年里,埃文斯认识了哈特·克兰(Hart Crane)和本·沙恩(Ben Shahn)。自1931年起,他也许和沙恩在格林尼治村住过两年,在某个夏天于科德角共同创作。他随后与詹姆斯·阿吉(James Agee)结友,这段友谊对两人的艺术创作都产生了重大影响。在埃文斯的早期摄影生涯中,对他产生影响的主要是知识分子、作家和画家,而在世的摄影家中他只对拉尔夫·斯坦纳(Ralph Steiner)。在二十年代,拉尔夫的作品确乎呈现出对埃文斯日后创作的某种前瞻性。

埃文斯回忆称他那几年没有钱。即便不是完全属实,这回忆也与事实相差不远。从巴黎回来后,他曾经在亨利·L·多尔蒂(Henry L. Doherty)的经纪公司当过股票办事员,他甚至为哈特·克兰也在那里找了一份好差事,然而后者不到一个月就因为一次酒精爆炸而丢了工作。埃文斯在华尔街很不愉快,并在1929年的之前离开了那里,前途渺茫。1931年2月,柯尔斯坦在他的日记里写道:“去十四号大街和第五大道路口拜访沃克·埃文斯,他和他的德国朋友汉斯·斯考勒(Hans Skolle)住在一个十分糟糕的穷酸墙洞里。我始终不明白为什么他们两个看起来那样干净。他们总是暗示却从不提及贫穷的处境,令人难过。”

在同一个月柯尔斯坦建议埃文斯与他和约翰·布鲁克斯·惠尔赖特(John Brooks Wheelwright)一起去拍摄波士顿地区的维多利亚房屋。彼时,柯尔斯坦对维多利亚式建筑极感兴趣,有如发现了未开采的富矿。项目在这一年春天开展,并且显然比柯尔斯坦的设想更为复杂。对于旁观者而言,这种合作也许甚至带有喜剧色彩。柯尔斯坦注意到“在技术上,整个流程从相机本身取景和按快门开始就相当复杂。日光必须恰到好处,我们经常需要一而再再而三地回到同一个地点,才能等到又硬又亮的光线。我感觉自己就像是沃克这个外科医生的助手,在他身后利索地清理,而他则在为时间的流体做手术。”同时,“沃克·埃文斯……似乎永远都感到厌倦……我发现根本不可能用催促或者指手画脚的方式去逼迫他。”埃文斯却感到自己受到催促和逼迫。柯尔斯坦似乎希望建筑在埃文斯的相机面前即刻投降,交出自己最深的秘密。当项目完成,情况之好远超柯尔斯坦最大胆的预期;而埃文斯觉得只有寥寥数张照片达到了他的个人标准。

那些严苛的标准都是埃文斯的原创。他认为摄影是一种对时间本身的片段留存,而不在乎创造图像的传统结构。没有什么能被强加于经验;真理有待探索而非建构。现代画家将完全人造的价值置于中心,而埃文斯的构想释放了他的直觉,对这人造的价值并不太热心。在他看来,最初的数次成功几为神来之笔,来自某种选择他作为载体的力量,不完全是他自己的意愿所为。从这些照片中,他逐渐意识到摄影可能成为何种新艺术。到了1930年,他信心满满、意志坚定地工作着。这一年,他告诉柯尔斯坦这种媒介的可能性是如此令他兴奋,有时候他怀疑自己已经疯狂。

埃文斯形成中的风格建立在两条看似矛盾的原则之上,其一是毫不妥协地认同精确如实的影像描写;其二是相信自己的直觉正确。在界定他的主题时,任何理论或推论程序都无济于事,而知识与感性只能给出单一的回应。在1933年视埃文斯为师的詹姆斯·思罗尔·索比(James Thrall Soby)后来写道,他很快就逐渐知道了一般何种主题能激发埃文斯的兴趣。“但我直到今天也从不明白埃文斯如何决策,什么事物将出现在取景屏上、以多少距离、该采取何种曝光、如何赋以无法衡量的工巧平衡。他解决这一切的时候带着被催眠般的确定性。作为结果的影像毫无疑问属于他。”

埃文斯将他对于时间的理解记在心中,他希望他的作品“直白、可信、超验”。训练有素的摄影师必须对其拍摄对象“是什么”和“意味着什么”有所觉察;他必须以简明确信的方式将其描述为坚定不移的事实,而不仅仅是记录他的个人观点;同时,图像本身应有优雅的张力、内在的结构,二者使照片获得隐喻的生命。

人们很容易获得这样的印象:年轻的埃文斯并不总是被朋友们理解,或理解埃文斯的朋友们时时怀疑他并不理解他们。又或者,他们并不能确定自己是否理解埃文斯,却并不愿意离他而去。尽管和埃文斯相处有时令人恼火,这件事在更多时间里迷人,他身上有那种唯有饱学的穷人才有的姿态,微妙而隐隐然自视高人一等。一位朋友注意到埃文斯无可否认的吸引力总是在于灵光一闪,然而许多时候昏昏欲睡,仿佛调笑。这位朋友觉得埃文斯似乎营养不良。也许他习惯了旁观者的角色、摄影师的角色。也许最好的摄影师在其黄金时期就像他们未被曝光的底片,被动、无偏见、耐心,等待快门开启揭示的真相。缪丽尔·德雷珀对柯尔斯坦说,埃文斯不论故意或否,都以他展现出的神秘特质向他们的团体施加了强力影响。

埃文斯的生活无定,创作却惊世骇俗。偶尔指派的小任务和朋友们的兴趣让他有机会工作,偶尔去旅行。欧内斯廷·埃文斯(Ernestine Evans,无亲属关系)为他担保,让他得到了一份工作:为查尔顿·比尔斯(Carleton Beals)的书《古巴的犯罪》(The Crime of Cuba)拍摄照片,但书埃文斯实际上并没有时间读它。柯尔斯坦委任他拍摄美国芭蕾学院。1934年,他为当代艺术博物馆“非洲黑人艺术”的展览拍摄手册。1935年,为了一本后来从未问世的书,他去了美国南方拍摄南北战争前的建筑。有时候,看似微小的机会能为重大作品创造条件。

尽管现行版本中重制的照片有着四十年的时间跨度,这一百张照片里有四十二张都在1935年底后十八个月里拍摄。几乎一半的《美国影像》( American Photographs)和所有的《现在,让我们赞美伟大的人》(Let Us Now Praise Famous Men )也来自那一年半。而这些根本不是埃文斯在那惊人的创作高峰上完成的全部一流作品。这一时期(以及此后数年)无疑代表了埃文斯首段摄影师生涯,稳定收入为他带来了保障,让他得以专心于作品。

在这十八个月里,埃文斯为移垦管理署(后来叫做农业安全管理署,FSA)的摄影部门服务。这一部门有一小组摄影师,在大萧条时期,他们完成了也许是彼时最为杰出的创作项目。

农安署的摄影组(委婉地被称作历史部门)一直在思考自身的功能,它要创作向城市贫民解释和戏剧化乡村困境的图像,由此帮助维系新政赖以推行的脆弱联合。因此它在理论上带有政治目的。但是对于田野间的摄影师来说,这是创造真实影像的时机,远离编辑和客户的吹毛求疵,甚至也远离官僚的建议。

这个项目由罗伊·斯特赖克(Roy Stryker)负责。斯特赖克曾经是哥伦比亚大学雷克斯福德·G·特格韦尔(Rexford G. Tugwell)的经济学学生,后者在1935年被华盛顿的老人们召回。斯特赖克和埃文斯都不是随和的人,他们的相处时常艰难,埃文斯觉得他的作品和他的想法(以及本·沙恩和欧内斯廷·埃文斯的),才对部门的行事方式和使命感是正确。这话诚然不假,然而在此也有一丝偏执狂的意味。事后许多年斯特赖克承认,在项目最初的日子里,埃文斯的作品和观念极大地拓展了他对摄影之可能认知。尽管如此,他和那个人相处仍旧算不上愉快。用斯特赖克的话说,埃文斯算不上一个热情的人。加之,斯特赖克认为整个项目是群策群力,而埃文斯知道艺术家独自创作他的重要作品。斯特赖克(在大部分时候)的想法是,改革国家病态是部门职责所在,但埃文斯觉得艺术家的功能是描述生活。斯特赖克认为图像的意图应当明确,而埃文斯认定最好的照片当有无尽的神秘感。更糟糕的是,斯特赖克是一个外向、直言不讳乃至咄咄逼人的乐观主义者,日后走向平民主义;而埃文斯则是内向并惯于讽刺和怀疑的贵族论者。当部门在1937年面临预算削减,埃文斯并无意外地被开除出局。

下一年,埃文斯的作品在当代艺术博物馆举办大展,同时专作《美国影像》问世。展览和书,都得到了广泛、严肃而且大多是富于同情心的评论。大部分的批评,不论同情与否,都将作品内容描述为不幸、分裂、废弃、混乱、破败。约翰·威廉姆·罗杰斯(John William Rogers)说这些照片“证实了导致我们文明毁灭的浪费与自私病症。”

埃文斯的作品曾经而且现在仍然关乎社会改革的事业——或许因为他的照片经常涉及谦卑的人们和他们的劳作。但是,如果说他的拍摄对象谦卑,他们却也从不平庸,他最看重的是他们的品德。他对于品德的观念并非多愁善感,也不能被降格为劝世的空言。他的创作对象不论傲慢或谦逊、深沉或粗俗、古老或崭新,都不会因之得到任何称赞,而真正得到称赞的只有善:这意味着充满了对于生活、失败、诺言、风尚的记录。埃文斯意在净化的并非制度,而是经验。

那些最具洞察力的评论家理解这一点。托马斯·达布尼·马布里(Thomas Dabney Mabry)写道,埃文斯的作品具有“在描绘寻常、庸俗和偶然的崩解时,揭示潜在的秩序与德行”的力量。在今天看来,威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯(William Carlos Williams)对埃文斯的解读惊人地公正,他写道:“我们所见是自己,超越了自身的狭隘的自己。我们所见是我们直到今日尚未实现之事,我们自己在无名中实现价值。”

林肯·柯尔斯坦在《美国影像》中的散文在当时看来似有溢美之嫌,然而于今则显得大胆却有分寸:“这眼光呈现大陆的现状,而不是它的过去和未来。自南北战争以来所有自成一派的眼光中,哪位诗人的所言、哪位画家的所绘,能与此等量齐观?只有新闻、流行音乐的作者、广告和广播的技术人员们,以他们未加思考的能量记录我们的时代,为未来的历史学家留下一座宏伟的丰碑。而埃文斯的作品,在此之外还有意图、逻辑、连续性、高潮、理性和完美。”

埃文斯憎恶艺术性,因为它以文胜质;然而他的作品主旨则往往涉及艺术的初生:充满希望的开端与满载荣耀的失败,以及一种美国式感知的碎片。如果这些有朝一日能受到尊重,也许将跃然成为自成一体而有说服力的生活方式和价值观。正如勒·柯布西耶(Le Corbusier)曾试图拒斥伟大传统的范例,并以谷物升降机、喷气飞机和硬件目录作为一种新的建筑语言,埃文斯拒斥了图像创作中被广为接受的成功,而再一次凭直觉汲取营养:手绘标识、业余建筑、庸常的商业艺术、机车,以及人们对姿势、服装和设计的感觉。

有人认为,沃克·埃文斯[或者尤金·阿杰(Eugene Atget),或总体意义上的摄影]是1960年前后在波普艺术的标签下蓬勃发展的种种绘画趋势之父。实际上,如果没有摄影的先例,我们很难想象这种艺术的表象和实质何以存在。然而,如果将埃文斯的照片与后来波普艺术中近似的图像和设计相比较,差异比近似之处更重要。埃文斯照片中富于描述和暗示的复杂性,意蕴丰富的模糊性和沉默的气质所造就的不是拙劣的模仿,而是谜。

尤金·阿杰的作品初次获得有限的公众关注时,埃文斯也身在巴黎,然而彼时他却并不对摄影感兴趣。直到1930年他才第一次在纽约见过阿杰的作品,视之为自身直觉的确证。大概同时他首次注意到美国内战时期的摄影。柯尔斯坦的名字“林肯”反映了家庭的战争记忆,而他保存了祖父收藏的战争影像。

小威廉姆·艾文斯(William Ivins, Jr.)声称只有一种明智的读史之道,那就是回溯。也许今日我们对于阿杰和布雷迪小组(Brady group)的欣赏很大程度上来自于对埃文斯的了解,而后者则需要归功于先例。无疑,埃文斯的照片拓展了我们“可用”的视觉传统,并且影响了如今我们看待其他照片的方式。不止是照片,还有广告板、废车场、明信片、加油站、自发建筑、大街和房间墙壁。然而埃文斯的作品根植于先前的摄影,并且重申了摄影的核心目的与美学:精确而清晰地描述重大事实。埃文斯起初对阿杰,或那六个被统称为马修·布雷迪(Mathew Brady)的人知之甚少,但这无足轻重。在他们之外还有以百计的人对摄影秉持类似的精神。(阿杰在同时代的众多摄影家中脱颖而出,所依靠的并非概念的新奇,而是眼光与头脑。)摄影本真的语言与功能人尽可见,而只有杰出的艺术家才能将其运用自如。

在摄影中追寻影响的踪迹是可谓艰难的工作。和所有人一样,现代摄影师的双眼经受着巨量而混乱的图像轰炸,他时常不知道究竟是哪幅照片在他的头脑里留下了质询的痕迹。一个杰出的摄影师发挥影响,往往依靠其照片中长存的力量,而不是第一印象的冲击:他们能够像种子一样植入心灵的缝隙,并在那里缓慢地发芽生长。

对于三十年代晚期的大部分摄影师来说,沃克·埃文斯的作品或许不算激进,但绝对特立独行。他的照片似乎有意显得老派。在当时出现了高速的镜头、胶片和快门,摄影师得以记录前所未见的生活瞬间,然而埃文斯的照片仍旧凝如雕塑。当飞鸟和虫豸视角的图像源源不断地从新型的袖珍摄像机中生产,埃文斯仍旧坚持以人类的眼平视野工作。当人造光设备日渐复杂和诱人地精巧,埃文斯仍偏爱日光和运气。当新的摄影杂志乐于为异国风情、时事热点、耸人听闻和心旷神怡付酬时,埃文斯诠释了普遍与典型。

当时的摄影年鉴上充满了专业人士的炫技和爱好者不明所以的新奇作品。所幸随着时间推移,它们都已经在记忆中埋没。在三十年代,只有少数摄影师将作品和思想留在人们心中,也只有他们二十年后还能被铭记。在这少数人中,没有谁比埃文斯产生过更深远的影响:像罗伯特·弗兰克(Robert Frank)和哈里·卡拉汉(Harry Callahan)这样风格迥异的年轻摄影师(以及,他们传人的作品),都带有埃文斯早年成就的印记。而且,他的影响力极少或根本没有召来信徒,他的作品更适合独立的头脑。

埃文斯在《美国影像》之后的年月里脚步渐缓。1943年,他在《时代》(Times)周刊当作家,两年后又转到《财富》(Fortune)兼任作家和摄影师。可以预见的是,团队新闻的环境完全无法与埃文斯我行我素的作风相容。他最近声称“在那时,时代公司的编辑部高层中存在着一种邪恶的幼稚倾向,只有从下层才能得见:拥有才华和天赋的雇员需要艰难工作很长时间,任务繁重而压力巨大,无人能够潜下心来。” 埃文斯在《财富》保持了非同寻常的独立性。只不过,这种独立很可能是以持续的警觉为代价的,而它本身就影响了自由表达。在1945到1965年间,埃文斯从杂志社退休,他创作了大约四十份作品集和摄影散文,通常是自己指派的选题,伴随着自己的文本。为《财富》拍摄的照片呈现了埃文斯风格的精华:清晰而睿智。必须指出,编辑时常不能坚定地识别出埃文斯的杰作。在他最好的状态下,埃文斯说服我们所面对的是事实的本质,不加评论甚至几乎不思考。他次要的作品则让我们知道自己被杰作误导:我们当做简明事实接受的东西,实际上是得到精确描述的个人感知。

如果说埃文斯在产出后来佳作的时候步伐更慢也更不规律,它们问世时仍旧意义非凡。从1938年到1941年,埃文斯秘密拍摄了一系列地铁乘客。这个系列由一系列大师之作构成,摄影师有意识地牺牲了基本控制,除了一项。为了在光线昏暗的地铁车厢里拍照,埃文斯在他后来称为“摇晃的发汗囚室”里坐了上百小时,随意乘车去某处。一台康泰时(Contax)相机从他外套的缝隙间伸出镜头,而他的目光聚焦于对面的长椅。他不得不放弃选择视角、精确构图、挑选光线等一系列自由,也放弃对拍摄对象方向的自由选择。所剩下的仅仅是决定是否触发藏在袖子中的快门线。系列中对于“纯粹视觉”兴趣的绝对缺失,为埃文斯拍摄对象及其他乘客的惊人个性提供了背景。这个性与其说是他们的角色和地位,不如说是他们的秘密。

四十年代中期,同样从固定位置拍摄的芝加哥街头肖像,延续了埃文斯的实验,在其中摄影师的控制被降到最低。然而此处的主题更为复杂,而且在发展:摄影师“是或否”的决定逐渐直觉化,而其结果愈加难以预测。1948年,当代艺术博物馆展出了其中一些照片,若干张被登在次年的《美国摄影年鉴1949》(U.S. Camera Annual 1949)上。对于年轻一代的美国摄影师来说,这些可谓是当时最令人兴奋的照片。

也许这些实验的终极规划,是1950年及稍早从移动的火车上拍摄的美国工业景观组照。这一系列彼此关联的调查,地铁上的照片、芝加哥街头肖像以及火车上的抓拍,因其拥抱而非拒斥偶然,直接挑战了当时严肃摄影的传统观念。

四十年代后期,詹姆斯·阿吉(James Agee)从他的朋友埃文斯身上对摄影所学甚多。他写道:“运气……是宇宙中最基本的创造性力量之一,而摄影师有独一无二的设备去与之合作。”合作大概是正确的措辞,比竞争更好。尽管如此,严肃的摄影师并不盲目地接受运气,而是尽力智取,使运气为他自己的见解服务。他知道在任何场合运气都是想法的源泉,即便运气打败了他,也会在第二天向他提供满怀希望着手解决的想法。对于摄影师而言,运气意味着待解难题的出现,有如自然之于十九世纪的画家。

在埃文斯过去二十年的严肃影像中,他放弃了与机会决斗,而是回到了青年时代泰然自若和沉思冥想的作风。他把才华和智慧引向内心,引向时常几乎是自传式的内容。如果这些后期的照片中暗含着嘲弄,那定是一个中年朝圣者的自嘲。这朝圣者发现他的封邑中与异乡一样充满了奇迹与邪说。纪实摄影(冷静、精确如警方报告,情感疏离)能在一位朋友的公寓和周末住宅里,甚至是一个孩童在马萨诸塞州的斯托克布里奇的卧室里创作,这多么令人惊奇。亚拉巴马佃农和维多利亚时人生活的秘密都得到记录,我们将其视作一种启迪。谁人之眼将揭示我们自己的秘密?

除了继续艺术家生涯,埃文斯(因为他对年轻摄影师而言的榜样作用)在今天也被强加了先知的角色。他大概会对这一处境感到既尴尬又好笑。悖论和讽刺始终是埃文斯自己作品的要素,而当他发现心有所求的年轻人皆登其门,他的地位近于1929年的施蒂格利茨时,也许可说实现了一种诗意的正义。1965年起,埃文斯在耶鲁大学担任教授,埃文斯起到了教导的作用(与年轻人实现有益的关系),而又以他的做派尊重他人头脑的隐私。他的教学采取导师式的非正式方法,圆滑地保留了态度,可见埃文斯对于个人偏见的厌恶。

现在很难确知埃文斯究竟是记录了自己青年时代的美国,还是发明了它。无疑,我们近来接受的神话在某种程度上就是由这位摄影师创造的,他的作品使我们接受了一组新的线索和符号,而这些与“我们是谁”的问题息息相关。不管这些作品和个中判断是事实或伪造,或二者参半,它已然成为我们的历史。

就每张照片而论,沃克·埃文斯使观者明白地感知特定地点。这些照片汇集到一起则让人感知到美国。1938年,托马斯·马布里为埃文斯的一张照片如是写道:“望向河对岸,直到宾夕法尼亚的伊斯顿,我想那里春光明媚。整座小镇坐落于斯。我没有出生在宾夕法尼亚,甚至不在城市,但我想我一定出生在这里。”

约翰·萨考斯基(John Szarkowski,1925—2007年)是享誉世界的摄影界泰斗和评论家。他于1962年至1991年间担任纽约现代艺术博物馆(MoMA)摄影部主任,且是任期最长的一位。

在近30年的任期内,萨考斯基组织了无数场影展,将MoMA推至美国摄影甚至一度是世界摄影的重要地位,借美国国力强盛之势,影响着当代世界摄影的发展,至今其影响力仍未退却。

他撰写过大量摄影类著作,包括《路易斯·沙利文的摄影思想》《摄影师之眼》《品读照片:现代艺术博物馆馆藏摄影作品》《温诺格兰德:现实世界的虚构物》《欧文·佩恩》《尤金·阿杰》《摄影的过去和现在》《乔治湖畔的斯蒂格里茨》以及《布里斯托尔先生的谷仓》等。

刘其远,2001年生,成长于浙江杭州,现为南开大学历史学院人文伯苓班本科生,兼为历史研习者、摄影者、写作者,求道于学术与艺术之间。主要研习近现代社会史,曾参展第十届丽水国际摄影节,2021年由纽约商务出版社出版散文诗歌集《悲剧的再生产》。

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